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¿Qué es el cine?

El conjunto de actividades artísticas, técnicas, industriales que contribuyen a la realización de espectáculos cinematográficos (películas) y también el conjunto de éstas, como obra global, como expresión concreta del arte en el campo de la fantasía o como instrumento de información, documentación científica, con fines didácticos, informativos, recreativos.

¿Cuál es la importancia del cine como arte?

Poco después de la invención del nuevo medio, se abrió un debate teórico en el mundo de la cultura, muy vivo en los años 20, sobre cómo definir el cine sobre cuál debe ser su alcance y sus prerrogativas. Se consolidó una teoría de la cine  como expresión artística, como un nuevo lenguaje destinado a grandes logros y desarrollos. La tentación para muchos, sin embargo, era aplicar a la cinematografía  las mismas teorías ya consolidadas para otras artes en lugar de investigar sus características autónomas, y no faltó la polémica por parte de quienes, por el contrario, negaban a la c. el carácter de arte, o la consideraban una mera técnica de reproducción. Las reflexiones de carácter más estrictamente estético iban acompañadas de consideraciones sobre los obstáculos que representaba el aparato económico, así como de una perezosa resistencia a la metáfora cinematográfica que se desviaba demasiado de los modos y formas ya consolidados para las demás artes. Hubo quienes sostuvieron que el cine sólo podía narrar, representar la concatenación de acontecimientos, pero el lenguaje cinematográfico se expandió hacia campos desconocidos para la palabra,  el teatro o  la literatura son algunos ejemplos de ello.

El Nacimiento del cine

Los Orígenes

Los orígenes del cine se remontan a los numerosos experimentos sobre la visión de objetos en movimiento que se desarrollaron durante el siglo XIX, a partir de los estudios iniciados (1824) por el físico inglés P.M. Roget. Un gran avance se produjo con la adopción del rollo de película transparente y sensible (película), desarrollado por G. Eastman (1888), y sobre todo con los inventos de T.A. Edison, quien, movido por sus propios intereses industriales, construyó en 1889 el kinetoscopio, que permitía ver una película fotográfica a través de una hendidura protegida por una lente (a una velocidad de 48 imágenes por segundo) y que pronto se generalizó en las salas de espectáculos de las principales ciudades americanas y europeas. En los años siguientes se hicieron numerosos intentos de proyectar películas de kinetoscopio en la pantalla: especialmente en América, donde C.F. Jenkins realizó el primer espectáculo de proyección animada en 1894, seguido en 1895 por W. Latham y T. Armat, que, sin embargo, no fueron muy bien recibidos por el público; en Alemania, mientras tanto, hubo proyecciones de los hermanos Anschütz, M. Skladanowski y O. Messter.

Luois Lumière y su importancia en los inicios del cine

El cinematógrafo de Louis Lumière (con la ayuda de su hermano Auguste) tuvo un éxito mucho mayor, hasta el punto de que la historia del cinematógrafo suele comenzar con su primera proyección ante un público de pago, el 28 de diciembre de 1895, en el Salón Indien del Grand Café del Boulevard des Capucines de París, de una serie de películas documentales de 16 o 17 metros (de un par de minutos de duración cada una), cuyo objetivo principal era captar escenas en movimiento. El cinematógrafo, que pronto se extendió por todo el mundo (y cuyo nombre se extendió así a todo el campo de actividad), era simultáneamente una cámara, un proyector y una imprenta, capaz de captar y proyectar imágenes fijadas en una cinta sensible mediante un sistema óptico-mecánico con movimiento intermitente; debe gran parte de su éxito a la técnica altamente refinada de L. Lumière, uno de los fotógrafos más famosos de su época, y su elección de temas tomados de la vida cotidiana, que tenían la capacidad de fascinar al público, atraído por la aparición en la pantalla de ambientes y rostros familiares o ingenuamente asustado por la ampliación progresiva en la pantalla de una locomotora que se aproxima.

El nacimiento del cine

Las primeras empresas de cine

- A partir de 1896 se crean las primeras grandes productoras, primero en Francia y en Estados Unidos (Pathé, Gaumont, Éclair, Lumière, Edison, Biograph, Vitagraph), y luego en otros países, favoreciendo así la aparición de cinematografías nacionales. Después de Méliès, Francia siguió distinguiéndose con las obras del hábil y prolífico F. Zecca, director de Pathé, L. Feuillade, director de Gaumont, con las primeras películas de arte y ensayo, que intentaban ennoblecer el c. acercándola al teatro, y sobre todo con sus actores cómicos: André Deed, conocido en Italia como Cretinetti, y Max Linder, que sustituyó los complicados gags de Deed por la comedia mucho más delicada de lo inesperado y lo incomprendido. En Inglaterra estaban las películas de W. Paul y las de la escuela de Brighton (J. Williamson, G.A. Smith, A. Collins), que, rodadas en su mayoría en exteriores, mostraban un especial interés por la realidad social y adoptaban técnicas vanguardistas, como la alternancia de primeros planos y planos generales (en las famosas persecuciones entre víctimas, perseguidores y salvadores), que más tarde se convertirían en patrimonio del género del western. En Estados Unidos, E.S. Porter, asumiendo en gran medida las enseñanzas de la escuela de Brighton, realizó películas con una estructura narrativa evolucionada, mientras que W. McCutcheon y J.S. Blackton rodaron numerosas obras de tipo realista. El siglo danés se caracterizó por la producción de dramas mundanos (dirigidos por A. Blom, U. Gad, H. Madsen), en los que se estableció por primera vez el estrellato a escala internacional (especialmente con la actriz Asta Nielsen en la película Abyss, 1910). El c. sueco estuvo dominado por las figuras de los dos directores-actores V. Sjöstrom y M. Stiller, ambos con el objetivo de crear un estilo nacional, en el que el paisaje tenía gran importancia, y donde se formaron actores que pronto alcanzaron el estrellato internacional (G. Molander, E. Erastoff, L. Hanson, G. Ekman, G. Garbo); los dos principales directores daneses, B. Christensen y C.T. Dreyer, que sólo hicieron una película allí antes de trasladarse a Berlín, también fueron a Suecia en 1920.

Estados Unidos: La gran potencia cinematográfica

En Estados Unidos, el trust Edison-Biograph (la Motion Picture Patent Company) dominaba bajo la dirección de Jeremiah Kennedy; fue aquí donde D.W. Griffith, uno de los padres de la c.: tras unas 400 películas realizadas entre 1908 y 1912 como director artístico de Biograph (en la que descubrió y formó a actores como M. Sennett, M. Pickford, L. Gish), se trasladó a Triangle Film junto a T.H. Ince y M. Sennett, y fue gracias a estos tres nombres que la c. americana alcanzó su apogeo. Griffith realizó Birth of a Nation (1915), una película inspirada en una visión claramente racista que, sin embargo, tuvo el mérito de revolucionar el cine americano, tanto por la complejidad de la trama narrativa como, sobre todo, por su gigantesco éxito comercial, que dio paso a producciones fastuosas y extremadamente caras. En su siguiente película, Intolerancia (1916), su obra maestra, Griffith perfeccionó la técnica del montaje alternado, pero fue un rotundo fracaso con el público, quizá porque la técnica era demasiado avanzada para la época. Ince supo dar una dimensión artística al género del western, tanto como director como supervisor de sus colaboradores (en particular R. Barker, en cuyas películas se consagró W.S. Hart, uno de los más grandes actores del c. western). Sennett creó su propio estilo cómico, entre lo grotesco y lo disparatado (también se valió de una refinada técnica de montaje), y fue un excepcional descubridor de talentos, entre ellos: M. Normand, R. (Fatty) Arbuckle, L. Fazenda, B. Keaton, M. Swain, G. Swanson, H. Lloyd, H. Langdon, B. Crosby y, sobre todo, un joven mimo inglés de gira por Estados Unidos, C. Chaplin, que, contratado en 1914, se ganó rápidamente el favor del público, quizá como ningún otro. Desde sus primeros ensayos, Chaplin, debido también a su formación típicamente teatral, favoreció la función del actor y la actuación por encima del gag: esto es ya visible en el papel de Charlie Chas (interpretado en la época con Sennett), pero se hace aún más evidente con la creación en 1915 del personaje del Vagabundo, cuya consistencia se convirtió en una de las claves para interpretar la sucesión de acontecimientos durante más de cuarenta años: a la sátira social de los primeros cortometrajes le siguieron obras de mayor complejidad, en las que la exaltación de la inteligencia y los buenos sentimientos se fundía con la denuncia de la injusticia social en una poética del sentimiento, casi siempre desprovista de indulgencia lacrimógena. Coincidiendo con la Primera Guerra Mundial y la consiguiente crisis del c. europeo, la cinematografía estadounidense adquirió una indiscutible supremacía comercial: las productoras se expandieron y dieron lugar a fenómenos de concentración, como Paramount, Fox, Universal y, sobre todo, United Artists formada por las tres mayores estrellas de la época (M. Pickford, D. Fairbanks, C. Chaplin), a la que también se incorporó Griffith. El éxito de la industria cinematográfica estadounidense, que se reflejó en el excepcional desarrollo de Hollywood, una pequeña ciudad en las afueras de Los Ángeles dedicada casi exclusivamente a la producción de películas (en 1920 se produjeron allí unos 800 largometrajes), se debió tanto a la superioridad técnica de los productos estadounidenses como, sobre todo, al extraordinario éxito del star system, para el que el éxito de las películas dependía no tanto de la valía de los directores como de la celebridad de los actores, que encarnaban papeles estereotipados. Hart y T. Mix eran los heroicos vaqueros, M. Pickford (la "novia de América") la joven ingenua y alegre, D. Fairbanks el atlético y acrobático espadachín, R. Valentino el amante fatal, Fatty el gordo un poco tonto y bonachón. Entre los jóvenes directores, destacó C.B. De Mille, que utilizó el lenguaje cinematográfico perfeccionado por Griffith en su extensa producción, predominantemente comercial.

El Cine de entreguerras

En Europa, el cine  aleman se impone, en parte debido a la agrupación de los principales productores en el cartel UFA (Universum Film Aktiengesellschaft) en 1917; además, el aislamiento provocado por la guerra y el desarrollo técnico asociado (de equipos ópticos y eléctricos, película Agfa, etc.) favorecieron la formación de una producción nacional. Así, por un lado, estaban las brillantes comedias y las colosales reconstrucciones históricas de E. Lubitsch, que retomó el estilo teatral de su maestro M. Reinhardt y que, tras pasar a la industria cinematográfica alemana, pudo producir sus propias películas. Por un lado, E. Lubitsch, que retomó el estilo teatral de su maestro M. Reinhardt y que más tarde se trasladó a Estados Unidos (1923) y produjo sin cesar elegantes comedias cinematográficas, y por otro lado, la mejor prueba del expresionismo y del Kammerspiel cinematográfico, el "teatro de cámara" centrado en las mociones interiores del alma y en la dinámica psicológica: estas dos vertientes fueron encabezadas esencialmente por un guionista notable, C. Mayer, a quien debemos los guiones de las principales películas alemanas entre 1920 y 1925. El gabinete del Dr. Caligari (1919) fue la primera película expresionista: dirigida por R. Wiene, los escenógrafos (los tres pintores expresionistas del grupo Der Sturm: H. Warm, W. Röhrig, W. Reimann) desempeñaron un papel decisivo en ella. Reimann); la perspectiva, la iluminación, las formas, la arquitectura, todo se inclinaba para describir la inquietud de los estados de ánimo, casi como si la película fuera una serie de "dibujos vivos", dominados por una fantasía macabra y obsesiva y representados de forma extremadamente estilizada. Caligari tuvo una fuerte influencia en la siguiente producción: El Golem (1920) de P. Wegener, Destino (1921) de F. Lang, Nosferatu (1922) de F.W. Murnau, Sombras de advertencia (1923) de A. Robison, El gabinete de las figuras de cera (1924) de P. Leni. El Kammerspiel, aunque conservaba el simbolismo y la estilización típicos del expresionismo, se definía programáticamente como una vuelta al realismo, con estricto respeto a las tres unidades de la tragedia clásica; se basaba en la simplicidad de la historia (y por ello carecía casi de subtítulos), sus temas recurrentes eran la inexorabilidad del destino humano y el crimen. Entre sus obras más representativas se encuentran: El ferrocarril (1921) y Nochevieja (1923) del director de origen rumano L. Pick, La escalera (1921) de Jessner y Leni, y sobre todo La última risa (1924) de Murnau, sobre el tema de la relación inseparable entre el hombre y su "uniforme", que marcó el apogeo y la conclusión del Kammerspiel. En 1927 Murnau se trasladó a Estados Unidos, donde realizó Aurora (1927) y Tabu (1931, en colaboración con el documentalista R. Flaherty), mientras que en Alemania continuó (hasta la llegada del nazismo) la obra de F. Lang, destinada sobre todo a analizar críticamente la injusticia social.

El cine francés

En los mismos años, se forma en Francia una escuela de jóvenes cineastas en torno al novelista, crítico y director L. Delluc, comúnmente conocida como impresionismo o primera vanguardia: su principal objetivo era desarrollar el aspecto técnico-lingüístico de la realización de películas, así como dar vida a la c. y hacer que ésta penetre más profundamente en la realidad social (también fueron los primeros fundadores de cineclubes); entre ellos se encuentran: A. Gance, experimentador de técnicas muy atrevidas y sofisticadas; M. L'Herbier, caracterizado por un estilo muy refinado y el uso conspicuo de trucos cinematográficos; J. Epstein, más tarde autor de películas marcadas por un experimentalismo extremo; G. Dulac, más conocido por La souriante Madame Beudet (1922). A la primera le siguió pronto la segunda vanguardia, íntimamente ligada a las corrientes vanguardistas de las artes figurativas (especialmente el dadaísmo): así, en paralelo a las experiencias similares de V. Eggeling en Suecia y H. Richter en Alemania, llegaron las películas del pintor-fotógrafo dadaísta Man Ray, del pintor cubista F. Léger, y el famoso Intermezzo de R. Clair (1924, con guión del dadaísta F. Picabia y música de E. Satie). Fue dentro de la vanguardia francesa donde despegó la producción de tres directores de especial interés: J. Cocteau, el español L. Buñuel y el holandés J. Ivens. Cocteau, que también fue poeta, pintor, letrista y actor, realizó una serie de películas extremadamente personales, que reflejaban bien los aspectos más típicos de la cultura francesa, aunque a veces parecieran lastradas por un excesivo esteticismo. Buñuel realizó las dos películas surrealistas más importantes (Un chien andalou, 1928, en colaboración con el pintor S. Dalí; L'âge d'or, 1930). Ivens, por su parte, pasó de la vanguardia a los documentales socialmente comprometidos, abordando la realidad de muchos países, desde la URSS a España, desde Estados Unidos a Cuba, Chile y Vietnam. Otro destacado exponente del documental fue el estadounidense de origen irlandés R. Flaherty, apodado el 'J.-J. Rousseau" del cine.

El cine en Rusia

De importancia decisiva en la historia del cine .fue la producción soviética tras la revolución de 1917. Lenin había nacionalizado la industria cinematográfica en 1919 y afirmado la prioridad del cine sobre las demás artes, favoreciendo así la aparición de la experimentación a gran escala y los movimientos de vanguardia. Aquí se perfeccionó el sistema de corte de montaje, según el cual el objeto sólo cobra vida cuando se pone en relación con otros objetos, presentados como parte de una síntesis de imágenes separadas. A diferencia del primer gran padre del cine, Griffith, que basaba su lenguaje en gran medida en los lugares comunes de la América de la época y utilizaba el montaje esencialmente para unir una historia (a menudo con efecto), el mensaje de los soviéticos era muy innovador y su montaje adquiría un valor ideológico. Entre las numerosas experiencias, algunas conservan un valor paradigmático: el kinoglaz (cine-ojo) de D. Vertov no era una toma directa de la realidad, sino que se convirtió en "la posibilidad de hacer visible lo invisible, de hacer claro lo oscuro"; S.M. Las películas de I. Pudovkin tratan esencialmente el tema de la adquisición gradual de la conciencia de clase por parte de unos personajes delineados con precisión en su psicología; la objetividad lírica del ucraniano A. P. Dovženko, reflejó bien sus afirmaciones teóricas de que "la posibilidad de hacer películas auténticas se da cuando la película deja de ser el fruto de una ideología precisa".

Los últimos años del cine mudo

En los últimos años del cine mudo, continuó la supremacía de la industria cinematográfica de Hollywood, financiada por el poder económico gracias a la famosa fórmula de W. Hays, presidente de la MPPDA (Motion Pictures Producers and Distributors of America), según la cual "la mercancía sigue al cine; allí donde penetra el cine americano, vendemos más productos americanos". Junto a la típica producción taquillera (cuyo principal exponente fue C.B. De Mille), los trabajos de algunos directores europeos que se habían trasladado a Estados Unidos, como E. von Stroheim y J. von Sternberg, que con El ángel azul (rodada en Alemania en 1930) habían creado el mito de M. Dietrich (una de las dos grandes divas de estos años, junto a G. Garbo), alcanzaron un mayor valor artístico. La escuela americana de comedia también continuó su desarrollo, donde, junto a la producción chaplinesca, se afirmaron las figuras de H. Lloyd, el optimista y sentimental, H. Langdon, el bobo (dirigido en sus mejores películas por el joven F. Capra), y sobre todo Buster Keaton, el hombre que nunca se ríe, impasible ante las situaciones extrañas y complejas en las que se mete.

La llegada del sonido al cine

En el otoño de 1927, la película estadounidense The Jazz Singer, dirigida por un director de poco renombre, A. Crosland, y confiada sobre todo al virtuosismo de un famoso cantante de music-hall, Al Jolson, marcó la pauta; el enorme éxito de esta película favoreció la difusión del sonido, y ya en 1928 se produjo la primera película enteramente hablada, Lights of New York, de B. Foy. Foy. La banda sonora, que en los primeros años contó con la férrea oposición de gran parte del público y de los cineastas, provocó profundos cambios en el seno de la c., abriendo la puerta al repertorio y al estilo teatral (y al melodrama) y favoreciendo el desarrollo y el auge de nuevos géneros cinematográficos. Se dio un nuevo impulso al género de gángsters (por ejemplo, Scarface, 1932, del cineasta Scarface, 1932), Se dio un nuevo impulso al género de los gángsters (por ejemplo, Scarface, 1932, de H. Hawks, más tarde autor de otras excelentes películas), al tiempo que se desarrollaba la comedia sofisticada, en la que, junto a los éxitos que seguía produciendo Lubitsch, se situó un joven director siciliano, F. Capra. Capra, que con su confiado optimismo supo interpretar bien el clima del New Deal de Roosevelt. También se estableció un tipo de comedia absurda, en la que la palabra tenía un papel destacado, con S. Laurel y O. Hardy (Laurel y Hardy) y sobre todo con los Hermanos Marx. El sonido también favoreció el resurgimiento del c. nacional europeo, disminuyendo la capacidad de Hollywood para conquistar los mercados extranjeros, ya que la técnica del doblaje aún no se había perfeccionado.

La llegada de la propaganda al mundo del cine

En Alemania, además de F. Lang, G.W. Pabst con Westfront 1918 (1930), sobre los horrores de la guerra, y La ópera de los tres centavos (1931), a partir de la obra homónima de B. Brecht. Brecht, L. Sagan con Muchachas de uniforme (1931) y S. Dudow con Kuhle Wampe (1932), sobre el desempleo juvenil, que fue prohibida por la censura; posteriormente, la política cultural del nazismo cortó por completo el desarrollo de la c. alemana, que quedó reducida a una mera función propagandística. En Francia se formó la llamada escuela del realismo poético. Clair, J. Feyder, J. Vigo y J. Renoir, que ya se había distinguido en la época muda. Sobre todo, las obras de Renoir influyeron de forma decisiva en el desarrollo posterior de la c. francesa y, en cierta medida, también de la italiana. M. Carné y J. Becker también se formaron en el campo del realismo poético. En Italia, en los años 30, junto a las películas de propaganda más o menos explícitas del régimen (dirigidas por C. Gallone, A. Genina, A. Palermi, G. Alessandrini), las únicas obras de cierto valor eran las de A. Blasetti y M. Camerini, especializados en la comedia ligera. Es característico el estilo de los teléfonos blancos (1936-43), llamados así porque un teléfono blanco, símbolo de estatus de bienestar social, aparecía a menudo en la decoración del escenario. En Inglaterra, hubo los interesantes comienzos de A. Asquith y A. Hitchcock, y la escuela documental de J. Grierson, en la que se formaron numerosos directores (P. Rotha, H. Jennings) y a la que también pertenecieron R. Flaherty y A. Cavalcanti. Mientras tanto, tres directores especialmente interesantes pasaron a la palestra en Estados Unidos: el irlandés J. Ford, que en su vasta producción (unas 130 películas) se distinguió especialmente en el género del western, con películas libres de retórica y capaces de mediatizar gran parte de los valores de la sociedad americana de la época; el alsaciano W. Wyler, que dirigió sobre todo películas de derivación literaria o teatral, con gran atención formal, al tiempo que realizaba un riguroso análisis de la sociedad burguesa; el actor-director O. Welles, que se impuso de joven en los primeros años de su carrera como director y que cosechó un gran éxito en el ámbito cinematográfico. Welles, que se dio a conocer muy joven en Estados Unidos con películas que también eran muy buenas por la originalidad de sus soluciones formales (el campo largo, los flashbacks, las distorsiones fotográficas, los planos oblicuos), y que continuó su actividad en Europa, se centró en el contraste entre el poder y el egoísmo, por un lado, y la libertad y la autenticidad de la existencia, por otro. El género de la animación también experimentó un gran desarrollo, especialmente con W. Disney, que en 1938 realizó el primero de sus muchos largometrajes (Blancanieves y los siete enanitos). Este género tendría una trayectoria muy articulada encontrando gran expresión entre los años 90 y el nuevo milenio. La obra de C.T. Dreyer, maestro de la cinematografía, merece una gran consideración por el aislamiento en el que llevó a cabo su rigurosa búsqueda de un estilo que fuera una herramienta de interpretación de la naturaleza humana, caracterizado por los primeros planos de los rostros y la extrema precisión de los detalles.

El Neorralismo o el Cine de posguerra

Si durante la Segunda Guerra Mundial los c. de los países beligerantes tenían principalmente fines propagandísticos, a partir de 1942 se formó en Italia una escuela, el neorrealismo cinematográfico, destinada a ejercer una profunda influencia en la historia del cine. El neorrealismo, en la medida en que preconiza la creación de un cine "verdadero", popular y nacional.

El cine a nivel internacional 

- Mientras tanto, en Estados Unidos, el trabajo del inglés A. Hitchcock, que perfeccionó el género de las películas de suspense según elegantes módulos narrativos, aunque fueran principalmente comerciales, mientras que una generación de jóvenes directores se daba a conocer, que abogaban por un cine c. más fiel a la realidad y cuya actividad, por tanto, se vio inicialmente muy obstaculizada por la Comisión de Actividades Antiamericanas: J. Dassin, E. Kazan, J. Huston, J. Losey, F. Zinnemann, N. Ray, R. Brooks, R. Aldrich, B. Wilder. Hacia mediados de los años 50, para hacer frente a una grave crisis de la industria cinematográfica estadounidense, debida tanto al bajo nivel medio de producción como a la competencia cada vez mayor de la televisión, se introdujeron nuevas técnicas (cine en 3 D o tridimensional, cinerama, cinemascope, relieve, triple pantalla, pantallas panorámicas, etc.), que favorecieron la producción de películas con un alto nivel de calidad y fiabilidad. ), que favoreció la producción de colosos (Vera Cruz, 1955; Los diez mandamientos, 1956; Ben Hur, 1959; Lawrence de Arabia, 1962; Este mundo loco, loco, loco, 1963; My Fair Lady, 1964; Doctor Zhivago, 1965). En Francia, mientras continuaba la actividad del realismo poético, se establecieron R. Bresson y J. Tati. El primero, en sus producciones caracterizadas por un extremo rigor estilístico (según su definición, el cine "no es un espectáculo, sino una pieza de escritura"), trata esencialmente el tema de la relación entre la realidad y los valores individuales y religiosos; J. Tati es el creador del extravagante Monsieur Hulot, cuya delicada sensibilidad se contrapone a una sociedad cruda y superficial. Las películas de suspense de H.-G. Clouzot. La década de los 50 también supuso la afirmación internacional de Japón con el cine (también llamado neorrealista) de K. Mizoguchi, H. Gosho, A. Kurosawa y S. Yamamoto.

Las diferentes tendencias en el cine y su evolución a lo largo de los años

La década de los sesenta fue testigo de la afirmación, más o menos generalizada, de aquellos movimientos, comúnmente denominados nuevo cine, que se oponían programáticamente al cine tradicional; sus principales características son el rechazo de los cánones tradicionales de la narración cinematográfica, la experimentación con nuevas técnicas (por ejemplo, la secuencia de piano en lugar del montaje de corte corto), un mayor compromiso social y la búsqueda de un sistema de difusión alternativo, independiente de las limitaciones comerciales. En Francia se forma el movimiento de la nouvelle vague (en torno al crítico A. Bazin y la revista Cahiers du Cinéma). En ella se encontraban autores muy diferentes entre sí y que muy pronto tomaron caminos divergentes, unidos sin embargo por la búsqueda de un estilo más cinematográfico y menos literario (remontándose así a Renoir, Rossellini, Bresson, Hitchcock); entre ellos: C. Chabrol, F. Truffaut, A. Resnais, J.-L. Godard, J. Rivette, L. Malle, E. Rohmer. En Suecia, I. Bergman, en su producción, en la que osciló entre los temas metafísicos, los problemas de la pareja, las reflexiones sobre el arte y los temas puramente líricos, supo crear un estilo personal y refinado. Junto a él aparecieron fermentos de novedad en la actividad de directores más politizados como B. Widerberg, V. Sjöman y J. Troell. En Alemania, el lema "libertad frente a las experiencias convencionales, frente a la coacción de la industria, frente a las influencias externas del grupo" fue la base del Junger deutscher Film del que A. Kluge, J.-M. Straub, V. Schlöndorff, P. Fleischmann parecen ser las personalidades más interesantes. El compromiso, la revisión de las historiografías y los valores oficiales, la experimentación valiente con los entretejidos y los idiomas caracterizaron a la Nová Vlna en Checoslovaquia con V. Chytilova, J. Němec, J. Jrěs, J. Menzel, E. Schorm, I. Passer, S. Uher y, sobre todo, M. Forman (que luego se trasladó a Estados Unidos). En Brasil, el cine nôvo de N. Pereira, G. Rocha (el mayor teórico y autor), L. Hirszman, R. Guerra, P.C. Saraceni, C. Diegues se basaba en la liberación de todas las formas de colonialismo, la denuncia social y una profunda conexión con las tradiciones nacionales. Todos estos movimientos fueron fenómenos de vanguardia, que se integraron más o menos rápidamente en la lógica del mercado. Globalmente representaron la última explosión significativa de la investigación formal, productiva e ideal y también la última gran reacción del mundo c. en un sistema de comunicación de masas marcado por la hegemonía de la televisión. Las adquisiciones, sin embargo, tuvieron profundos ecos: por ejemplo, en la influencia de una puesta en escena basada en la singularidad del plano sin montaje (la secuencia de piano), que se encuentra en el cine del húngaro M. Jancsó y el griego T. Angelòpulos una aplicación obsesiva y ritual; en la continua experimentación perceptiva e investigación documental del Nuevo Cine Americano y el underground de J. Mekas, R. Kramer, S. Brakhage, A. Warhol, K. Anger; y sobre todo en la práctica de un c. de autor, capaz de comunicar conocimientos, emociones e ideas antes de anularse en la búsqueda del entretenimiento. Todo esto crea las condiciones para el crecimiento o desarrollo de directores como los polacos A. Wajda, R. Polański, J. Skolimovski, K. Zanussi, los húngaros A. Kovács y I. Szabó, los japoneses N. Shima, S. Imamura, S. Terayama, Y. Yoshida, los suizos A. Tanner y C. Goretta, los españoles C. Saura y L. Berlanga, el portugués M. de Oliveira, el yugoslavo D. Makavejev, el canadiense M. Snow, los chilenos M. Littin y R. Ruiz, el boliviano J. Sanjinés, el mexicano A. Ripstein, el filipino L. Brocka, los iraníes D. Mehrjui y S. Shadid-Saless y, por último, para los soviéticos c. S. Pardzanov, T. Abuladze, V.M. Šukšin, M. Chuciev, L. Šepitko, O. Ioseliani, E. y G. Šengelaja, A. Končalovskij y, en particular, A. Tarkovskij.

El cine de los años 70

En los años 70, el cine. estadounidense experimentó una profunda renovación gracias a producciones independientes y a autores como J. Cassavetes, D. Hopper, R. Altman, W. Allen, P. Bogdanovich, F.F. Coppola, B. De Palma, S. Peckinpah, A. Penn, A.J. Pakula, W. Friedkin, S. Pollack, B. Rafelson, M. Scorsese, P. Kaufman, M. Cimino. Estos directores recodificaron los modelos de la ficción cinematográfica (repensando y reelaborando inagotablemente el c. clásico) y desarrollaron complejas representaciones de la realidad contemporánea influenciadas por Europa. También establecieron un nuevo star system (Al Pacino, R. De Niro, D. Hoffman, J. Fonda, R. Redford) que integró hábilmente a los principales actores de las generaciones anteriores (M. Brando, P. Newman, R. Mitchum). A nivel internacional, continuó el trabajo de maestros de generaciones anteriores como Hitchcock (Frenesí, 1972), Buñuel (El discreto encanto de la burguesía, 1972), Bergman (Escenas de un matrimonio, 1974), Kurosawa (Dersu Uzala, 1975). Mientras tanto, en Alemania, una generación de directores (R.W. Fassbinder, W. Herzog, W. Wenders, M. von Trotta) se abría paso en el mercado internacional siguiendo la estela del Junger deutscher Film, con películas de estilo refinado y metafórico y contenido a menudo duramente polémico hacia el sistema social alemán. Un grupo de directores sólidamente profesionales (P. Noyce, B. Beresford, F. Schepisi y P. Weir) pasó a primer plano en Australia.

El cine de finales del Siglo XX

A medida que los primeros cien años de vida del c. llegaban a su fin, surgían signos contradictorios: por un lado, la crisis del gran teatro parecía un fenómeno irreversible (el ritual colectivo sustituido por el consumo individual de la televisión), por otro, la afirmación de un cine de dimensiones internacionales, capaz de producir espectáculos como El último emperador de B. Bertolucci (1987, 9 premios de la Academia) y Bailando con lobos de K. Costner (1990), que se vio contrarrestada por la afirmación de obras que reflejan ambientes peculiares como El tiempo de los gitanos de E. Kusturica (1988), Linternas rojas de Z. Yimou (1991), Il ladro di bambini (1992) de G. Amelio, y a veces obras oscarizadas como Nuovo cinema Paradiso (1987) de G. Tornatore y Mediterráneo (1991) de G. Salvatores. Junto a las cada vez más escasas obras maestras de estilo y actualidad, como El cielo sobre Berlín (1987) de W. Wenders y El decálogo (1989) de K. Kieślovski, los nuevos mundos de ficción del cine de D. Lynch, el cine militante de K. Loach, la refinada ilustración del universo británico por J. Ivory. En la misma época, en España, se consolidó el olfato creativo de Pedro Almodóvar, continuador del cine  de Luis Buñuel. La defensora de un cine femenino, centrado en personajes de mujeres fuertes, es la neozelandesa J. Campion. Una figura totalmente singular es también la del D. canadiense. Cronenberg, autor de películas de estilo experimental y contenido atrevido, ricas en implicaciones filosóficas y psicoanalíticas. También desde Canadá llega J. Cameron, el creador de Titanic (1997), una obra colosal, la película más taquillera de la historia del cine, que estimuló el renacimiento de formas de estrellato aparentemente dormidas. Ya desde hace algunos años, en Estados Unidos, una productora independiente, Miramax, dirigida por los hermanos B. y H. Weinstein, había comenzado a proponer obras de gran interés y a lanzar una nueva generación de autores, destinada a "colonizar" Hollywood en poco tiempo: Q. Tarantino, K. Smith, A. Minghella, S. Soderbergh, T. Haynes y L. Hallström. El cine afroamericano, por su parte, se ha desarrollado en torno a la personalidad de su representante más significativo, Spike Lee; junto a él, aparte de los casos aislados de dos autores como Mario Van Peebles y J. Singleton, han sido varios los actores que han hecho que la comunidad afroamericana tenga cada vez más protagonismo dentro de Hollywood; entre ellos D. Washington, S.L. Jackson, W. Smith, J. Foxx y H. Berry. Hong Kong y Corea eran las otras dos industrias cinematográficas más vivas del continente asiático: exitosas revisiones posmodernas de los géneros tradicionales, una extraordinaria habilidad técnica y una considerable sensibilidad artística fueron los elementos que permitieron a directores como John Woo, Tsui Hark, Stanley Kwan y Wong Kar-Wai hacer famoso el cine de Hong Kong y obtener el reconocimiento mundial. En Corea, en cambio, autores como Kim Ki Duk, Im Kwon-Taek, Lee Chang Dong y Park Chan-wook han impuesto su mirada, sabiendo proponer un cine en el que la tradición, el experimentalismo y la crudeza de los temas se unen en una síntesis tan poética como fascinante.

Las tendencias en el cine actual

Hoy en día, el c. se manifiesta en una gran variedad de aspectos, no sólo técnicos sino también ideológicos, con múltiples implicaciones sociales, políticas, costumbristas y culturales, en una situación de fruición que reúne el cine de autor y el de consumo, las películas producidas en Europa y Estados Unidos y las procedentes de otras cinematografías, dando al espectador la facultad de elegir, sin tener que someterse al antiguo condicionamiento espectacular. Las formas de consumo de películas, antes vinculadas únicamente a las salas de cine, que eran los lugares designados para su proyección y recepción por parte del público, están hoy mucho más articuladas y diferenciadas. Mientras que en las ciudades siguen existiendo cines tradicionales, a los que se han sumado multicines y multisalas que ofrecen un amplio abanico de posibilidades para disfrutar del producto, estos cines tienden a desaparecer en las ciudades más pequeñas. Por otro lado, ha aumentado considerablemente el uso de la televisión como herramienta de difusión de c. y, más recientemente, el uso de plataformas como Netflix o HBO marcan la pauta en la actualidad

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